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Desde notas del cd "La Selva. Sound environments from a neotropical rain forest" Print E-mail
Desde las notas del CD "La Selva. Sound Environments From a Neotropical Rain Forest", by Francisco López

Este ensayo se publica en loop.cl con la autorización del autor. Información de Francisco López puede encontrarse en www.franciscolopez.net y también en www.loop.cl

Desde las notas del CD "La Selva. Sound environments from a Neotropical rain forest"
(La Selva. Paisaje sonoro de una selva lluviosa Neo-Tropical). (Editado por V2, Holanda).
Versión extraída y modificada de partes de un gran ensayo, todavía en progreso: "The dissipation of music" (La disipación de la música) por Francisco López.

English version at the very end of the Spanish version.

This essay is published on loop.cl by permission of the author. Information about Francisco López you can find at www.franciscolopez.net and at www.loop.cl

By Francisco López, April 1998

Previously published in "The Book of Music and Nature", edited by D. Rothenberg and M. Ulvaeus, Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2001.

From the liner notes of the CD "La Selva. Sound environments from a Neotropical Rain Forest" (released by V2, The Netherlands). Extracted and modified version of parts of the in-progress larger essay "The dissipation of music".

"La Selva, es una inmersión en el paisaje sonoro de una selva tropical en las tierras bajas del Caribe Costarricense. Un asombroso tramado acústico formado por una multitud de sonidos: lluvia, cascadas, insectos, ranas, pájaros, mamíferos e incluso plantas, el ciclo de un día durante la estación lluviosa. Un poderoso paisaje ambiental acusmático de banda ancha de una complejidad sorprendente. Pero sobre todo, una proeza de escucha profunda"

Mucho se ha dicho sobre una corriente muy extendida en el arte de los sonidos y en los acostumbrados arquetipos de las grabaciones en la naturaleza. Yo creo en la posibilidad de escuchar los sonidos ciegamente, de una forma profunda, pura, libre de procesos (tanto como sea posible), contextual o de niveles intencionales de referencia. Lo que es más importante, yo concibo esto como una forma ideal de escucha trascendental, que no niega lo que está fuera de los sonidos sino que explora y afirma lo que está dentro. Esta concepción absoluta y purista, intenta luchar contra la disipación de este mundo interno.

Sonidos ambientales de la naturaleza versus bioacústica

En un primer nivel de acercamiento a La Selva, me gustaría enfatizar su alejamiento de la bioacústica tradicional, lo que es una común interpretación reduccionista de las grabaciones de la naturaleza. Esta disciplina se centra en captar los sonidos producidos por diferentes especies animales, principalmente con el objetivo de identificarlos (ver ref.1, para una breve revisión con ejemplos de perspectiva analítica en bioacústica). Muchas especies animales aparecen en las grabaciones de la Selva e incluso han sido identificados (parte II), pero ninguno de ellos ha sido el centro de los procesos de grabación y edición. Es precisamente la forma de actuar a través de esos procesos lo que crea la diferencia esencial: La bioacústica tradicional - justificada por su propio objetivo científico- tiende a aislar las llamadas, cantos o cualquier otro sonido de una cierta especie desde el sonido de fondo de su entorno. Tanto los procesos de grabación como los de edición se dirigen hacia este aislamiento e incluso realza el contraste entre las especies del primer plano y las de fondo.

En la Selva no existe la discriminación intencional; las especies animales que producen los sonidos, aparecen juntas con otras acompañando los componentes del sonido ambiental, bióticas y no-bióticas, que estaban allí cuando se hicieron las grabaciones. En este sentido, no hay un propósito previo de distinción del primer/segundo plano, tan solo sus inevitables apariciones debido a la situación de los micrófonos, tal como ocurre con nuestros oídos. No estoy reclamando objetivismo (ver abajo) sino que el foco de mi atención fue todos los sonidos del ambiente. Esta es una de las razones de la ausencia de índices en el CD, para que el centro de atención no sea para unas especies en particular o cualquier otro acontecimiento acústico.

Además - también en conexión con el tema del primer plano/plano de fondo- encuentro particularmente restringente, el centrarse en los animales como elementos principales del sonido ambiental. Las fuentes de sonido no-bióticas no tan solo son claramente prominentes en muchos entornos naturales (lluvia, ríos, tormentas, viento.; ver ref. 2), sino que existe un tipo de componente biótico que está presente en casi todos los ambientes y que se pasa por alto: las plantas. También están los organismos vivos, y en la mayoría de los casos, especialmente en bosques, lo que llamamos el sonido de la lluvia o del viento, podríamos llamarlo el sonido de las hojas de las plantas y de las ramas. Si nuestra perspectiva de los sonidos de la naturaleza estuviera dirigida a todo el entorno de forma global, en vez de verlo como una forma de manifestación de la conducta de los organismos que creemos similares a nosotros, también podríamos hablar de plantas bioacústicas. Más aún, un sonido de ambiente no es solo la consecuencia de todos sus componentes que producen algún sonido, sino también de todos los que transmiten sonido y los elementos que modifican ese sonido. El canto de un pájaro que oímos en el bosque es una consecuencia tanto del pájaro como de los árboles como del suelo del bosque. Si escuchamos, de verdad, la topografía, el grado de humedad del aire o el tipo de materiales en la capa superficial del suelo, veremos que son tan importantes y definitivos como el sonido producido por los animales que habitan un cierto espacio.

La ampliación del campo de atención de especies individuales del entorno ha conducido recientemente a B. Krause a proponer la "hipótesis de nicho" (3, 4, 5) donde diferentes nichos auditivos se definen básicamente en términos de bandas de frecuencia del espectro de sonido que está ocupado por diferentes especies. Para mí, el interés de este planteamiento, el cual estaba ya implícito en muchos estudios bioacústicos, tratando con ligeras diferenciaciones de vocalizaciones de especies cercanas, radica en la intención explícita de ampliar bioacústica clásica de un auto-ecológico (una especie) a una perspectiva más sistémica, considerando composiciones de especies de animales capaces de producir ruido y que se encuentran en un ecosistema equilibrado. Sin embargo, esta hipótesis, aún pertenece al campo de la bioacústica, en el sentido que presenta un acercamiento analítico del sonido y también y aún más importante, porque se concentra en la diferenciación de las fuentes bióticas de los sonidos.

Mi aproximación al ambiente de los sonidos de la naturaleza está carente de objetivos explicativos y analíticos, intentando apartarme de una racionalización y categorización en estas entidades auditivas. La razón por la cual observo la perspectiva ambiental no es porque sea más "completa" y más "realista", sino porque promueve un cambio de percepción del que reconoce y diferencia las fuentes de sonidos para la apreciación del sonido resultante. No estoy menospreciando los elementos bióticos o no-bióticos que están típicamente considerados como componentes del entorno, sino valorando los otros componentes acústicos. Tan pronto como la rana lance su canto al aire, éste ya no será nunca más de la rana.

La ilusión del realismo o la falacia de lo "real"

Las grabaciones de La Selva no han sido modificadas, ni han estado sujetas a ningún proceso de mezcla o añadidos. En un contexto tradicional, se podría decir que este trabajo caracteriza sonidos ambientales de la naturaleza en su estado "puro", tal y como se afirma en la publicación de muchas grabaciones de la naturaleza. Yo creo que esto es demasiado simplista y oculta una serie de problemas en el sentido de la realidad y su retrato por medio de las grabaciones de sonido.

Un procedimiento común en algunas grabaciones de la naturaleza, en las que se intenta conducir un sentido fácil de la naturalidad, es mezclar diferentes vocalizaciones de animales sobre un fondo matriz de sonido ambiental (como en algún equivalente visual que ofrezca un paisaje ficticio lleno de muchas especies compartiendo un mismo espacio abarrotado). Como en el caso de la bioacústica tradicional (por exclusión), esta mezcla artificial (por inclusión masiva), puede ser criticada como "irreal"; o incluso "hyper-realista". Aunque deberíamos considerar los motivos por los que estamos criticando esta truculenta desviación de la realidad.

Ahora que tenemos tecnología digital (con toda la mejora en calidad del sonido que eso conlleva), nos damos cuenta de una forma más directa, que los micrófonos son y siempre has sido, las conexiones básicas en nuestro intento de aprender el sonido del mundo a nuestro alrededor, y también que son conexiones no-neutrales. Los micrófonos "oyen", cada uno de ellos de forma distinta - Se podría considerar que es el primer paso para una transformación más dramáticas consecuencias que, por ejemplo un re-ecualizador o las grabaciones de estudio. Incluso, aunque no substraigamos o añadamos nada, no podemos evitar tener una versión de lo que consideramos como realidad.

Se intenta solucionar esto a través de la tecnología. Se prevé utilizar el sistema de sonido ambisónico, por ejemplo, para reproducir paisajes sonoros, transmitiendo un sentido más realista de envolvimiento y de ilusión, como de "estar allí" (6, 7). Esta ilusión de lugar, parece ser un objetivo común en las grabaciones de la naturaleza (4). Aunque valoro la multitud de matices de los nuevos sonidos y la falta de espacio que presentan esos desarrollos tecnológicos, no tengo ningún interés especial en ir tras el "realismo". Incluso creo, que esas técnicas funcionan a través del hyper-realismo, ya que cuidadosamente grabados, seleccionados y editados, los sonidos ambientales que disfrutamos cómodamente sentados en nuestro sillón preferido, ofrecen una experiencia realzada (en relación a la calidad de sonido y a la existencia de ciertos acontecimientos), de lo que probablemente nunca hubiera parecido "realidad". Paradójicamente, es lo que tiene de no-realista lo que a mi modo de ver resulta más atractivo de estos tipos de trabajo de sonido. Con esto, no quiero decir que la versión grabada sea mejor, sino que existe la posibilidad de no concebirla como versión. No importa lo buenas que sean, las grabaciones no pueden reemplazar la experiencia "real". Lo que es más importante, sin embargo, es que en mi opinión, esto no se debería hacer y creo que es un intento fútil de reproducir el mundo, que tiende a ser una especie de artículo dirigido a un entretenimiento sofisticado en otras formas de pragmatismo. En esencia, una consecuencia moderna, del mismo tipo de mentalidad que hace tiempo nos llevó a crear zoos.

Hay aparentemente, otro obstáculo en este intento de retratar la realidad auditiva: edición del sonido. Mientras que el micrófono transfigura las características espaciales y materiales del sonido, la edición afecta su temporalidad. Este proceso está presente durante la grabación; siempre hay un principio y un final para la grabación. En la mayoría de los casos, se crean más "ventanas del tiempo" cuando se edita en un estudio, estableciendo un nuevo principio y un nuevo final para el fragmento de sonido. Adicionalmente, siempre que tenemos varios fragmentos de sonido, nos enfrentamos al montaje. ¿Si vamos tras la naturaleza en nuestro trabajo de sonido, que tipo de edición es más "real?" D. Dunn ha criticado recientemente una decisión común en el trabajo de grabaciones de la naturaleza: eliminar los sonidos humanos. Defiende la idea de que la no-inclusión de fragmentos de sonido con intrusiones de carácter humano (aviones, tráfico...) en un entorno natural, no grabándolas o quitándolas de la grabación. Es una falsa representación de la realidad que atrae falsamente a la gente en la creencia que esos sitios aún encajan en sus románticas expectaciones. (8)

Mientras que comparto las preocupaciones de Dunn, en cuanto a lo que él llama "el Movimiento del ecosistema del sofá", yo creo que esta interpretación o falsificación a través de la fonografía, es la simplificación de un problema mucho más complejo que nos lleva a otro nivel en la búsqueda de la realidad. Estamos menos inertes para la transcripción y reproducción, que las máquinas que supuestamente hemos inventado para estos propósitos. Comparados a un micrófono, nosotros podemos, bien tener una percepción más poderosa de esa intrusión humana o no percibirla en absoluto.

Tanto en lo presente como en las huellas del sonido ambiental que existe en nuestra memoria acústica. ¿Nos damos cuenta siempre del ruido del tráfico distante cuando nuestra percepción está centrada en la zumbido de un insecto? ¿Nos acordamos las voces puntuales de algunas personas cercanas cuando estamos recordando aquel día que disfrutamos con el sonido de la lluvia en el bosque? Si no es así, era nuestra experiencia, o lo que guardamos de ella falsa? Incluso si nuestro nivel de conciencia incluye tanto al tráfico como al insecto, ¿tenemos que acoger a los dos para hablar de realidad? Ya que este nivel de percepción/conciencia está en base a nuestra aprensión de la "realidad", no creo que una grabación a la que se le haya borrado los sonidos producidos por los humanos sea más falsa que otra que aún los mantenga. En muchos casos, incluso me inclinaría por lo contrario.

No creo en la aprensión "objetiva" de la realidad acústica Así, a pesar de estar grabando o no, podríamos pensar en una concepción ideal de sonido, aunque definitivamente no podemos "dejar a los sonidos que sean ellos mismos". No tan solo todos oímos de forma distinta, sino que también la temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de editar. La transfiguración espacial, material y temporal existe, independientemente de la fonografía. Nuestra idea de la realidad acústica, incluso nuestras fantasías sobre ella, es la realidad acústica que tenemos cada uno de nosotros.

La selva tiene intrusiones de sonidos producidos por el hombre, y no es mi intención tapar el echo que existen (parte II) pero deliberadamente las evité durante la grabación (en la mayoría de los casos) o las borre al editarlas.

En el contexto de lo argumentado anteriormente, reclamo el derecho de ser "irreal". En términos más amplios, no me preocupan estas consideraciones y dejo a cada oyente juzgar por sí mismo. La gente que vive en la selva ya lo hizo, y encontraron que las grabaciones eran "sorprendentemente reales".

Esto no es La Selva: materia del sonido versus representación

"Esto no es una tubería" (René Magritte)

Lo que puedes oír en este CD no es la Selva; explícitamente no lo pretende. En otras palabras, La Selva (la pieza musical) no es una representación de La Selva (La reserva en Costa Rica). Ciertamente contiene elementos que se pueden entender, e incluso usar, como figurativos, pero la esencia de la creación de este trabajo de sonido, al que llamo pieza musical, está arraigado a la concepción "materia de sonido", en vez de una aproximación documentativa.

La gran mayoría de los trabajos que tratan con los sonidos de un entorno natural, revelan una forma documentativa de entender la grabación. No es sorprendente, que la documentación de sonidos de entornos naturales sea uno de los principales objetivos de la Sociedad del Sonidos de la Naturaleza (Nature Sounds Society), quien regularmente organiza talleres de grabación en el campo. Estos objetivos, han sido expresados de esta manera "para facilitar una ventana auditiva en lugares donde mucha gente ni siquiera visiten"(9). Una perspectiva documental similar se destila en diferentes formas de los trabajos de sonidos más naturales, bien dando descripciones de elementos no-acústicos o acompañando el contenido de sonido con ellos. (véase, por ejemplo, referencias. 10 -17)

En el caso del "Movimiento Acústico Ecológico" (Acoustic Ecologic Movement), aunque el alcance de sus actividades es más grande y hay una gran concentración de aspectos descriptivos del mismo sonido (ver, por ejemplo, ref. 18) su planteamiento depende esencialmente de una concepción figurativa/relacional, algunas veces lleva a "animar a los oyentes a visitar los lugares"(19)

Lo que realmente encuentro sorprendente, es como la comprensión de todas las aproximaciones a la grabación de los sonidos de la naturaleza, rara vez son referidos como materia acústica con la que supuestamente se tiene que tratar. En cambio, se refiere a ellos como elementos no-acústicos de la experiencia, así documentada, del lugar. Tal como lo veo, esto es una paradójica espiral que tiende a relegar los sonidos grabados a un papel documentativo o refiriéndose a un cierto espacio. Esto no solo está implícito en las más directas de las representaciones "pintorescas", sino también en críticas trascendentales, que identifican las grabaciones con este papel simplista (8, 20). Estas últimas críticas, están parcialmente justificadas por argumentos de supervivencia o de salud (en términos a la relación con nuestro entorno), que yo veo como forma de pragmatismo que definitivamente no comparto.

Lo que estoy defendiendo aquí es la dimensión trascendental de la misma materia de sonido. En mi concepción, la esencia de la grabación de sonido no es la de documentar o representar un mundo más rico y más significante, sino una forma de enfocar y acceder al interior del mundo de los sonidos. Cuando el nivel figurativo/relacional se enfatiza, los sonidos adquieren un restringido significado u objetivo, y este mundo interior se disipa. De este modo, me estoy uniendo directamente al concepto original de "objeto de sonido" de P. Schaeffer y su idea de "escucha reducida"(21). Yo prefiero el término "materia" en vez de "objeto", porque yo creo que refleja mejor la continuidad de las entidades acústicas que es el fundamento de la concepción no-figurativa y también de la misma naturaleza del sonido ambiental. Similarmente, yo prefiero "profundo" a "reducido", por las connotaciones de simplificación del último, en el contexto presente.

La riqueza de esta materia de sonido en la naturaleza es asombrosa, pero para apreciarlo con detenimiento, hemos de enfrentarnos al reto de la escucha profunda. Para empezar, hemos de cambiar el enfoque de nuestra atención y entendimiento de la representación. O en otros términos, deberíamos estar libres para hacer eso. Cuando escuches este CD, espero que desees estar allí, en la Selva, pero también, y especialmente, espero que te fascine el estar allí, en la Selva.

Acusmática ambiental. La paradoja de la cigarra escondida

La acustimática, o la ruptura de la conexión causa-efecto visual, entre las fuentes de los sonidos y estos (22), puede contribuir significantemente a la "ceguera" de la escucha profunda. La Selva, como la mayoría de los bosques tropicales, constituyen un poderoso paradigma de algo que nosotros podríamos llamar "Acusmática ambiental".

Hay muchos sonidos en el bosque que rara vez tenemos la oportunidad de ver de donde proceden. No es solo la multitud de animales que se esconden el follaje, el follaje también se esconde a sí mismo, apartando de nuestra vista un gran número fuentes de sonidos de plantas, no por el viento o la lluvia, sino por hojas caídas y por ramas (algunas veces de tamaño considerable), algo muy frecuente en este tipo de bosque.

Muchos animales en la Selva viven en este mundo "acusmático", donde la regla no es ver a sus, predadores o presas, sino oírlos. Esta característica de la acustimática está mejor ejemplificada por uno de los sonidos más extendidos en La Selva: el chocantemente alto y duro canto de las cigarras. Durante el día, es probablemente el sonido más típico que se pueda oír y que sobresale naturalmente del fondo de un campo acústico. Se puede percibir con asombrosa intensidad y proximidad; muchas veces se oye a la cigarra frente a nuestras narices, aún así, como una persistente paradoja, nunca la vemos.

Un mundo no-bucólico de banda ancha

Otra concepción extendida sobre el sonido ambiental en la naturaleza considera como "lugares tranquilos", pacíficas islas de en un mar de apresurados, ruidosos habitas gobernados por el hombre. Esto constituye el motivo principal de la Sociedad de Sonidos de la Naturaleza (Nature Sounds Society) (23), como se explica en el título del CD publicado por Oakland Museum, "Quiet Places" (Lugares tranquilos) (24), y también el de G. Hempton's "Quiet Places Collection" (Colección de Lugares tranquilos) (13-16).

Mientras que esto es así para ciertos entornos naturales y bajo ciertas condiciones, creo que este entendimiento lleva a una visión restringida y bucólica de la naturaleza, que yo no comparto. La multitud de sonidos del agua (lluvia, ríos...), junto con la increíble red de sonidos creados por las zumbidos de insectos y cantos ranas, así como sonidos de plantas, constituyen una banda ancha de sonidos ambientales maravillosamente poderosa de una inquietante complejidad. Las texturas de los sonidos resultantes son extremadamente ricas, con muchas capas de sonidos que se unen y se revelan a sí mismos por adición o por substracción, retando a la percepción y también al mismo concepto de sonido individual. Bajo mi punto de vista, esto contribuye a ampliar nuestro entendimiento auditivo de la naturaleza, no negando la quietud, pero abrazando una concepción más completa libre de juicios y de una categorización simplista. Personalmente, me decanto hacia el lado de los que defienden la calidad sonido original de los entornos naturales. Pero esencialmente porque creo que deberíamos evitar las intrusiones que nos llevan a la homogeneización acústica, siguiendo la conservación de la diversidad acústica en el mundo.

Dentro del mismo espíritu, también defiendo la preservación y ensalzamiento de la diversidad de sonidos producidos por el hombre y sus aparatos. El valor que le asignamos a los entornos sonoros es un asunto complejo que no deberíamos simplificar; bajo algunas circunstancias, la naturaleza puede considerarse como una intrusión en entornos donde predominan los sonidos producidos por el hombre. En este sentido mi acercamiento al respecto es tan futurista como ecologista, o, en términos más amplios independientes de esas categorizaciones.

¿Hay música en la naturaleza? Música de fondo y escucha profunda.

Considero La Selva como una pieza de música, en todo el sentido de la palabra, fuerte y profundo. Después de escuchar los contenidos del CD, sé que algunos probablemente encuentren mis palabras extrañas, aventuradas o quizás arrogantes. En cualquier caso, es obvio que no me limito a la concepción clásica de la música. Sin embargo, lo que sí creo importante, es la triste simplificación de restringirnos a "este" concepto tradicional para encontrar música en la naturaleza. No me subscribo al acoplamiento de la naturaleza a esos esquemas con el objetivo, por ejemplo, de búsqueda de patrones melódicos, comparaciones entre sonidos animales e instrumentos musicales, o "complementando" sonidos naturales con "musicales" (5, 25, 26). Para mi, una cascada es tan musical como el canto de un pájaro.

Por el contrario, yo creo en una expansión y transformación de nuestro concepto de música a través de la naturaleza (como a través de "no-naturaleza) en el sentido mencionado arriba). Esto no significa en absoluto asignar sonidos a la música (tanto en un sentido tradicionalmente académico o en la versión universal Cagean (27). En vez de eso, se refiere a mi creencia de que la música es una percepción, entendimiento y concepción del sonido, estética (en su sentido más amplio). Es nuestra decisión, subjetiva, intencional, no-universal y no necesariamente permanente lo que convierte los sonidos de la naturaleza en música. No necesitamos transformar o complementar los sonidos. Tampoco necesitamos seguir una tarea universal y permanente. Surgirá cuando nuestra escucha se aleje de cualquier pragmático "uso" figurativo, y reclame el derecho de hacerlo con libertad (28).

Estructuralmente La Selva sigue una coacción voluntaria representada por el prototipo del ciclo de un día de la estación lluviosa, empezando y terminando por la noche. Hay quien verá esto como una forma "natural" de proceder, pero en realidad fue una decisión "composicional". La Selva ha sido concebida y creada musicalmente. Mi aprensión por la materia de sonido misma, y no cualquier posible intención de documentar el lugar, fue lo que predominó en todas las decisiones de edición y montaje. Las posibilidades figurativas de las grabaciones, cosa que no niego, son "efectos secundarios", pero no son contenido esencial en La Selva. Para mí, lograr este estado musical requiere una escucha detenida, una inmersión dentro de la materia de sonido. Yo considero despectivo el calificar las grabaciones de la naturaleza como "música de fondo" o como material de relax; una trivialización que lleva a consumir y a la idea de "efecto medicinales", una de las peores formas de pragmatismo. Hay una razón fundamental para tener una pista sencilla (single) en el CD. Tal y como yo lo concibo, La Selva no es un sonido de fondo fácil; es una proeza de escucha trascendental que nos puede llevar a muchos lugares. Decide por ti mismo.

Referencias

(1) van Peer, R. (1995) Nature on record. Part 1. Experimental Musical Instruments, 10(4): 5-7.
(2) van Peer, R. (1995) Nature on record. Part 2. Experimental Musical
Instruments, 11(1): 20-24.
(3) Krause, B. (1993) The niche hypothesis: a virtual symphony of animal sounds, the origins of musical expression and the health of habitats. The Soundscape Newsletter, 6: 4-6.
(4) Girardeau, C. (1994) Nature sounds recording and use. Experimental Musical Instruments, 10(2): 12-14.
(5) Krause, B. (1997) The niche hypothesis: creature vocalizations and the relationship between natural sound and music. Nature Sounds, Fall/Winter 1997: 5-10.
(6) Silberman, J. (1995) Ambisonics: the art of 'being there'. Nature Sounds, Winter 1994-95: 7-14.
(7) Silberman, J. (1995) Ambisonic sound technology Pt. 2. Nature Sounds, Spring 1995: 11-13.
(8) Dunn, D. (1997) Nature, sound art, and the sacred. In: Music from nature. Ed. by D. Rothenberg. Terra Nova, 2(3): 61-71. The MIT Press.
(9) Reinier, J. (1997) Letter from the chair. Nature Sounds, Fall/Winter 1997: 2-4. (10) Quin, D. (1994) For Paul Panhuysen. On his 60th birthday, August 21, 1994. Experimental Musical Instruments, 10(2): 14-15.
(11) Quin, D. (1997) Sound recording adventures in Antarctica (1): a morning with the emperors. Nature Sounds, Spring 1997: 11-16.
(12) Quin, D. (1997) Sound recording adventures in Antarctica (2): sounds of Antarctic glaciers & rock. Nature Sounds, Fall/Winter, 1997: 10-13.
(13) Hempton, G. (1992) Africa. Desert solitude at bushman fountain (CD). Nature Recordings.(14) Hempton, G. (1992) Asia. Misty Isle (CD). Nature Recordings.
(15) Hempton, G. (1995) Australia. Dawn across the outback (CD). Nature Recordings. (16) Hempton, G. (1992) North America. Winds across a continent (CD). Nature Recordings.
(17) Watson, C. (1997) Stepping into the dark (CD). Touch.
(18) Winkler, J. (1993) Listening to the desert. The Soundscape Newsletter, 6: 8.
(19) Westerkamp. H. (1992) Beneath the forest floor. The Soundscape Newsletter, 3: 5.
(20) Schafer, R. M. (1980) The tuning of the world. University of Pennsylvania Press.
(21) Schaeffer, P. (1966) Traite des objets musicaux. Editions du Seuil.
(22) Chion, M. (1991) L'Art des sons fixes. Editions Metamkine / Nota-Bene / Sono-Concept.
(23) Matzner, P. (1994) Letter from Paul. Nature Sounds, Winter 1993-94: 3.
(24) The California Library of Natural Sounds (1992) Quiet Places. A sound walk across natural California. The Oakland Museum.
(25) McLean, P. & McLean, B. (1997) The McLean mix muses upon the ultimate instrument. Experimental Musical Instruments, 10(1): 20-23.
(26) Rothenberg, D. (Ed.) (1997) Music from nature (CD). Terra Nova, 2(3). The MIT Press.
(27) López, F. (ms) Cagean philosophy: a devious version of the classical procedural paradigm.
(28) López, F. (1997) Schizophonia vs. l'object sonore: soundscapes and artistic freedom. In: Soundscape design. Klangwelten Hörzeichen. Hans U. Werner und die Insertionisten. Akroama.

Links:

http://www.v2.nl/Archief
http://www.fly.to/trenteoiseaux
http://www.move.to/Pre_Feed
http://www.contour.net
http://www.earthear.com
http://www.staalplaat.com

 

 

“La Selva is an immersion into the sound environments of a tropical rain forest in the Caribbean lowlands of Costa Rica. An astonishing natural sonic web created by a multitude of sounds from rain, waterfalls, insects, frogs, birds, mammals and even plants, through a day cycle during the rainy season. A powerful acousmatic broad-band sound environment of thrilling complexity. And above all, a tour de force of profound listening”.

 

 

Much against a widespread current trend in sound art and the customary standard in nature recordings, I believe in the possibility of a profound, pure, ‘blind’ listening of sounds, freed (as much as possible) of procedural, contextual or intentional levels of reference. What is more important, I conceive this as an ideal form of transcendental listening that doesn’t denies all what is outside the sounds but explores and affirms all what is inside them. This purist, absolute conception is an attempt at fighting against the dissipation of this inner world.

 

Nature sound environments vs. bioacoustics

 

At a first level of approach to La Selva I’d like to emphasize its departure from traditional bioacoustics, which is a common reductive interpretation of nature recordings. This discipline focuses on capturing the sounds produced by different animal species; mainly for identification purposes (see ref. 1 for a short review with examples of the analytical perspective in bioacoustics). Many animal species appear in the recordings of La Selva and they have even been identified (part II), but none of them has been the focus of the processes of recording and editing. It is precisely the way of proceeding through these processes what makes the essential difference: traditional bioacoustics -justified by its own scientific goal- tend to isolate the calls, songs or whatever other sounds of a certain species from the ‘background’ sound of its environment. Both the recording and the editing processes are directed towards this isolation and even further enhancement of the contrast between the foreground species and its background.

 

In La Selva there is not such an intentional discrimination; the sound-producing animal species appear together with other accompanying biotic and non-biotic components of the sound environment that happened to be there when the recordings were done. In this sense, there is no purposeful a priori distinction of foreground / background, but only their unavoidable arisal due to the location of the microphones, as it happens with our ears. I’m not claiming objectivism (see below) but rather that the ‘focus’ of my attention was the sound environment as a whole. This is one of the reasons for the absence of indexes on the CD, to discourage a focal listening centered on particular appearances of species or other sonic events.

 

In addition -but also in close connection with the foreground / background issue- I find particularly limiting the habitual focus on animals as the main elements of the sound environment. Not only non-biotic sound sources are clearly prominent in many nature environments (rainfall, rivers, storms, wind...; see ref. 2), but there is also a type of sound-producing biotic component, present in almost every environment, that is usually overlooked: plants. They are also living organisms and in most cases -especially in the case of forests- what we call the sound of rain or wind we could better call the sound of plant leaves and branches. If our perspective of nature sounds were more focused on the environment as a whole, instead of on behavioural manifestations of the organisms we foresee as most similar to us, we could also deal with plant bioacoustics. Furthermore, a sound environment is not only the consequence of all its sound-producing components, but also of all its sound-transmitting and sound-modifying elements. The birdsong we hear in the forest is as much a consequence of the bird as of the trees or the forest floor. If we are really listening, the topography, the degree of humidity of the air or the type of materials in the topsoil are as essential and definitory as the sound-producing animals that inhabit a certain space.

The widening of the attention scope from individual species to the whole environment has recently led B. Krause to the proposal of a ‘niche hypothesis’ (3,4,5) in which different aural niches are basically defined in terms of frequency bands of the sound spectrum that are occupied by different species. To me, the interest of this approach -which was already implicit in many bioacoustical studies dealing with slight differentiations of vocalizations by close species- lies upon the explicit intention of expanding classical bioacoustics from an auto-ecological (single-species) to a more systemic perspective, considering assemblages of sound-producing animal species at an ecosystem level. This hypothesis, however, still pertains in a strong way to the field of bioacoustics, in the sense that it features a sound analytical approach and also -and more importantly- because it focuses on the differentiation of the biotic sources of sounds.

My approach to nature sound environments is devoid of such analytical or explanative goals, trying to forcefully move away from a rationalization and categorization of these aural entities. The reason why I pursue this environmental perspective is not because it’s more ‘complete’ or more ‘realistic’, but rather because it promotes a perceptional shifting from recognition and differentiation of sound sources to the appreciation of the resulting sound matter. This is not a scorn of the biotic or non-biotic elements that are typically considered as components of the environment but an appraisal of other -sonic- components that are not reductible to the former. As soon as the call is in the air, it doesn’t belong to the frog that produced it anymore.

 

The illusion of realism or the fallacy of the ‘real’

 

The recordings of La Selva have not been modified or subjected to any process of further mixing or additions. In a traditional context, it could therefore be said that this work features ‘pure’ straight nature sound environments, as it is often claimed in many nature recordings releases. Yet I believe this to be too simplistic and also to obscure a series of problems on the sense of reality and its portrayal through sound recordings.

A common procedure in some nature recordings that try to convey an easy sense of naturalness is to mix different animal vocalizations over a background matrix of environmental sound (much like some visual counterparts that feature a fictional landscape filled with many species sharing the same -crowded- space). As in the case of traditional bioacoustics (by exclusion), this artificial mixing approach (by massive inclusion) could be criticized as ‘unrealistic’; or even as ‘hyper-realistic’. Yet we should then consider on which grounds are we criticizing this tricky departure from reality.

Now that we have digital recording technology (with all its concomitant sound quality improvements) we can realize more straightforwardly that the microphones are -they always have been- our basic interfaces in our attempt at aprehending the sonic world around us, and also that they are non-neutral interfaces. Different microphones ‘hear’ so differently that they can be considered as a first transformational step with more dramatic consequences than, for example, a further re-equalization of the recordings in the studio. Even although we don’t substract or add anything we cannot avoid having a version of what we consider as reality.

There are indeed attempts to solve this by means of technological improvements. The ambisonics surround sound system, for example, is foreseen as a means of reproducing soundscapes, conveying a more realistic sense of envelopment and an illusion of ‘being there’ (6,7). This illusion of place seems to be a common goal in nature recordings (4). Although I appreciate very much the multitude of new sound nuances and the ‘spaceness’ provided by these technological developments, I don’t have a special interest in pursuing ‘realism’. Moreover, I believe these techniques actually work through hyper-realism, since the carefully recorded, selected and edited sound environments that we can comfortably enjoy in our favourite armchair offer an enhanced listening experience (with regards to some sound qualities and the existence of certain sound events) that we could probably never have in the supposedly portrayed ‘reality’. Somewhat paradoxicaly, it is precisely what they have of non-realistic what I find most appealing in these sound work efforts. With this I don’t mean the recorded version is better, but rather that there’s also the possibility of not conceiving it as a version. No matter how good they can be, recordings cannot replace the ‘real’ experience. What is more important, however, is that in my opinion they shouldn’t try to do that. As I see it, this is a futile attempt to reproduce the world that tends to become a kind of commodity directed to sofisticated entertainment or other forms of pragmatism. In its essence, a modern consequence of the same kind of mentality that long ago led to the creation of zoos.

There is another seemingly unavoidable obstacle in this attempt at portraying aural reality: sound editing. Whereas the ‘microphone interface’ transfigures the spatial and material characteristics of sound, editing affects its temporality. This process is already present during the act of recording; there is always a start and an end for the recording. In most cases, further ‘time windows’ are created when editing at the studio by establishing a new start and a new end for the sound fragment. Additionally, whenever we have several sound fragments, we are faced with montage. If we are pursuing naturalness in our sound work, what kind of editing is more ‘real’? D. Dunn has recently criticized a common decision in the work with nature recordings: that of eliminating human-made sounds. He defends the idea that the non-inclusion of sound fragments with human sonic intrusions (aircrafts, road traffic...) in a natural environment, by way of not recording them or by further editing removal, is a ‘false representation of reality’ that ‘lures people into the belief that these places still fulfill their romantic expectations’ (8).

While I share Dunn’s concerns about what he calls ‘the armchair environmental movement’, I think this interpretation of falsification through phonography is a simplification of a much more complex problem that leads to another level in the quest for reality. We are much less inert for transcription and reproduction than the machines we have supposedly invented for these purposes. Compared to a microphone, we can either have a much more striking perception of such a human sonic intrusion or not perceive it at all. Both in the present and in the traces a sound environment left in our sonic memory. Do we always realize that there’s some distant traffic noise when our perception is focused on an insect call? Do we remember the occasional voices of some people nearby when we are recalling that day we enjoyed the sound of the rain inside the forest? If not, was our experience -or is what we still keep of it- false? Even if our level of consciousness includes both the traffic and the insect, do we have to embrace both of them to talk about reality? Because this perceptional / consciousness level is at the basis of our apprehension of ‘reality’, I don’t think that a recording that has been ‘cleaned up’ of human-made sounds (even if this involves more than editing) is more false than another that hasn’t. In many cases, I would even think of the contrary.

I don’t believe in such a thing as an ‘objective’ apprehension of the sonic realiy. Moreover, regardless of whether or not we are recording, we could think of an ideal conception of sound, but we definitely cannot ‘let the sounds to be themselves’. Not only do different people listen differently, but also the very temporality of our presence in a place is a form of editing. The spatial, material and temporal transfigurations exist independently of phonography. Our idea of the sonic reality, even our fantasy about it, is the sonic reality each one of us has.

La Selva does have some human-made sound intrusions, and it’s not my intention to conceal the fact that they exist (part II), but I deliberately avoided them during recording (in most cases) or removed them through editing.

In the context of the discussion above, I claim for the right to be ‘unrealistic’. In broader terms, I’m not concerned with such considerations and I let each listener to judge by himself / herself. The people that live at La Selva already did, and they found the recordings ‘strikingly real’.

 

This is not La Selva: sound matter vs. representation

 

- ‘This is not a pipe’ (René Magritte)

 

What you can listen on this CD is not La Selva; it explicitely doesn’t pretend to be so. In other words, La Selva (the music piece) is not a representation of La Selva (the reserve in Costa Rica). It certainly contains elements that can be understood -and even used- as representational, but the essence of the creation of this sound work that I’m calling a piece of music is rooted on a ‘sound matter’ conception, as opposed to any documentative approach.

The immense majority of works dealing with nature sound environments reveal some form of documentative understanding of the recordings. Not surprisingly, the sound documentation of natural places is one of the main aims of the activities of the Nature Sounds Society, which regularly organizes field recording workshops. This goal has been expressed so as ‘to provide an aural window into places that many people might never visit’ (9). A similar documentary perspective is distilled in different ways from most nature sound works, either by giving descriptions of non-sonic relational elements or by accompanying the sound content with them (see, e.g., refs. 10-17).

In the case of the ‘Acoustic Ecology movement’, although the scope of its activities is larger and there is a greater focus on descriptive aspects of sound itself (see, e.g., ref. 18), its approach essentially relies upon a representational / relational conception, sometimes also leading to ‘encourage listeners to visit the place’ (19).

What I find remarkably striking is how the comprehension of virtually all approaches to nature sound recording is so rarely referred to the sonic matter they are supposedly dealing with, but rather to whatever other non-sonic elements of the experience of the -thus documented- place. As I see it, this is a paradoxical convolution that tends to relegate the recorded sounds to the role of documenting or referring to a certain space. This is not only implicit in the most direct ‘picturesque’ representations, but also in the transcendental critiques to it, that identify recording with this simplistic role (8, 20). Moreover, these latter critiques are partly justified by survival or health arguments (in terms of the relationship with our environment), which I see as a form of pragmatism that I definitely don’t share.

What I’m defending here is the transcendental dimension of the sound matter by itself. In my conception, the essence of sound recording is not that of documenting or representing a much richer and more significant world, but a way to focus on and access the inner world of sounds. When the representational / relational level is emphasized, sounds acquire a restricted meaning or a goal, and this inner world is dissipated. I’m thus straightforwardly attaching to the original ‘sound object’ concept of P. Schaeffer and his idea of ‘reduced listening’ (21). I prefer the term ‘matter’, instead of ‘object’, because I think it better reflects the continuity of the sonic entities that is at the basis of the non-representational conception and also of the very nature of sound environments. Similarly, I prefer ‘profound’ to ‘reduced’, because of the connotations of simplification of the latter term in the present context.

The richness of this sound matter in nature is astonishing, but to appreciate it in depth we have to face the challenge of profound listening. We have to shift the focus of our attention and understanding from representation to being. Or, in other terms, we should be free to do this. When listening to this CD, I hope you will desire to be there, in La Selva, but I also -and especially- hope you will be amazed to be here, in La Selva.

 

Environmental acousmatics. The hidden cicada paradox

 

Acousmatics, or the rupture of the visual cause-effect connection between the sound sources and the sounds themselves (22), can contribute significantly to the ‘blindness’ of profound listening. La Selva, as most tropical rain forests, constitutes a strong paradigm of something we could call ‘environmental acousmatics’.

There are many sounds in the forest but one rarely has the chance to see the sources of most of them. Is not only that the multitude of animals are hidden in the foliage. The foliage also hiddens itself, keeping away from our sight a myriad of plant sound sources, not only caused by wind or rain, but also by falling leaves and branches (sometimes of considerable size), which is a quite frequent event in this forest.

Many animals in La Selva live in this acousmatic world, in which the rule is not to see their conspecifics, predators or preys, but just to hear them. This acousmatic feature is best exemplified by one of the most characteristic and widespread sounds in La Selva: the strikingly loud and harsh song of the cicadas. During the day, this is probably the most typical sound that naturally stands in the foreground of the sonic field. One can perceive it with an astonishing intensity and proximity; many times you hear the cicada in front of your face. Yet, like a persistent paradox, you never see it.

 

A non-bucolic broad-band world

 

Another widespread conception about nature sound environments regards them as ‘quiet places’, peaceful islands of quietude in a sea of rushing, noisy man-driven habitats. This constitutes the main motto of the Nature Sounds Society (23), as made explicit in the title of the CD released by the Oakland Nuseum, ‘Quiet Places’ (24), and also that of G. Hempton’s releases, ‘Quiet Places Collection’ (13-16).

While this can be true for certain natural environments and under certain conditions, I think this understanding leads to a restricted and bucolic view of nature that I don’t share. La Selva, as many other tropical rain forests, is also a paradigm of an antithesis to this view. It is indeed quiet a noisy place. The multitude of sounds from water (rain, water courses), together with the incredible sound web created by the intense calls of insects or frogs and plant sounds, make up a wonderfully powerful broad-band sound environment of thrilling complexity. The resulting sound textures are extremely rich, with many sound layers that merge and reveal themselves by addition or substraction, challenging perception and also the very concept of individual sounds.

As I see it, this certainly contributes to expand our aural understanding of nature, not denying quietude, but embracing a more complete conception, freed of our judgement and of a somewhat simplistic categorization. I’m certainly on the side of those defending the ‘pristine’ sound quality of natural environments, but essentially because I think we should avoid the sound intrusion that leads to sonic homogeneization, thus pursuing the conservation of sound diversity in the world.

Within the same spirit, I also defend the preservation and enhancement of the diversity of man-made sound environments and devices. The value we assign to sound environments is a complex issue we shouldn’t simplify; under some circumstances, nature can also be considered as an intrusion in environments dominated by man-made sounds. In this sense, my approach is as futurist as it is environmentalist, or, in broader terms, independent of these categorizations.

 

Is there music in nature? Background music and profound listening

 

I consider La Selva to be a piece of music, in a very strong and profound sense of the word. After listening to the sound content of the CD, some will probably find this statement strange, adventurous or maybe arrogant. In any case, it’s obvious I’m not attaching to the classical conception of music. What is more important, though, is that I think it’s a sad simplification to restrict ourselves to this traditional concept to ‘find’ music in nature. I don’t subscribe the coupling of nature to these schemes, by way of -for example- a search for melodic patterns, comparisons between animal sounds and musical instruments, or ‘complementing’ nature sounds with ‘musical’ ones (5, 25, 26). To me, a waterfall is as musical as a birdsong.

On the contrary, I believe in an expansion and transformation of our concept of music through nature (as through ‘non-nature’ in the sense expressed above). This doesn’t mean an absolute assignment of sounds to music (either in any restricted traditionally academic sense or in the Cagean universal version (27)). Instead, it refers to my belief that music is an aesthetic (in its widest sense) perception / understanding / conception of sound. It’s our decision -subjective, intentional, non-universal, not necessarily permanent- what converts nature sounds into music. We don’t need to transform or complement the sounds. Nor we need to pursue an universal and permanent assignment. It will arise when our listening move away from any pragmatic representational ‘use’, and I claim for the right to do so with freedom (28).

Structurally, La Selva follows a voluntary constraint represented by a prototypical day cycle of the rainy season, starting and ending at night. Some might see this as a ‘natural’ way of proceeding, but it was indeed a ‘compositional’ decision. La Selva has been conceived and created musically. My aprehension of sound matter itself, and not any possible intention of documenting the place, dictated all editing and montage decisions. The representational possibilities of the recordings -which I’m not denying- are ‘side-effects’, but not essential content in La Selva.

To me, attaining this musical state requires a profound listening, an immersion into the inside of the sound matter. I consider despective to foresee nature recordings as ‘background music’ or as a relaxation commodity; a trivialization that leads to consume and ‘medicinal effects’, some of the worst forms of pragmatism.

There’s a fundamental reason for having a single track on the CD. As I conceive it, La Selva is not an easy background sound; it’s a tour de force of transcendental listening that can lead to many places. Decide by yourself.

 

Cited literature:

 

(1) van Peer, R. (1995) Nature on record. Part 1. Experimental Musical Instruments, 10(4): 5-7.

(2) van Peer, R. (1995) Nature on record. Part 2. Experimental Musical Instruments, 11(1): 20-24.

(3) Krause, B. (1993) The niche hypothesis: a virtual symphony of animal sounds, the origins of musical expression and the health of habitats. The Soundscape Newsletter, 6: 4-6.

(4) Girardeau, C. (1994) Nature sounds recording and use. Experimental Musical Instruments, 10(2): 12-14.

(5) Krause, B. (1997) The niche hypothesis: creature vocalizations and the relationship between natural sound and music. Nature Sounds, Fall/Winter 1997: 5-10.

(6) Silberman, J. (1995) Ambisonics: the art of ‘being there’. Nature Sounds, Winter 1994-95: 7-14.

(7) Silberman, J. (1995) Ambisonic sound technology Pt. 2. Nature Sounds, Spring 1995: 11-13.

(8) Dunn, D. (1997) Nature, sound art, and the sacred. In: Music from nature. Ed. by D. Rothenberg. Terra Nova, 2(3): 61-71. The MIT Press.

(9) Reinier, J. (1997) Letter from the chair. Nature Sounds, Fall/Winter 1997: 2-4.

(10) Quin, D. (1994) For Paul Panhuysen. On his 60th birthday, August 21, 1994. Experimental Musical Instruments, 10(2): 14-15.

(11) Quin, D. (1997) Sound recording adventures in Antarctica (1): a morning with the emperors. Nature Sounds, Spring 1997: 11-16.

(12) Quin, D. (1997) Sound recording adventures in Antarctica (2): sounds of Antarctic glaciers & rock. Nature Sounds, Fall/Winter, 1997: 10-13.

(13) Hempton, G. (1992) Africa. Desert solitude at bushman fountain (CD). Nature Recordings.

(14) Hempton, G. (1992) Asia. Misty Isle (CD). Nature Recordings.

(15) Hempton, G. (1995) Australia. Dawn across the outback (CD). Nature Recordings.

(16) Hempton, G. (1992) North America. Winds across a continent (CD). Nature Recordings.

(17) Watson, C. (1997) Stepping into the dark (CD). Touch.

(18) Winkler, J. (1993) Listening to the desert. The Soundscape Newsletter, 6: 8.

(19) Westerkamp. H. (1992) Beneath the forest floor. The Soundscape Newsletter, 3: 5.

(20) Schafer, R. M. (1980) The tuning of the world. University of Pennsylvania Press.

(21) Schaeffer, P. (1966) Traite des objets musicaux. Editions du Seuil.

(22) Chion, M. (1991) L’Art des sons fixes. Editions Metamkine / Nota-Bene / Sono-Concept.

(23) Matzner, P. (1994) Letter from Paul. Nature Sounds, Winter 1993-94: 3.

(24) The California Library of Natural Sounds (1992) Quiet Places. A sound walk across natural California. The Oakland Museum.

(25) McLean, P. & McLean, B. (1997) The McLean mix muses upon the ultimate instrument. Experimental Musical Instruments, 10(1): 20-23.

(26) Rothenberg, D. (Ed.) (1997) Music from nature (CD). Terra Nova, 2(3). The MIT Press.

(27) López, F. (ms) Cagean philosophy: a devious version of the classical procedural paradigm.

(28) López, F. (1997) Schizophonia vs. l’object sonore: soundscapes and artistic freedom. In: Soundscape design. Klangwelten Hörzeichen. Hans U. Werner und die Insertionisten. Akroama.

 

 

 

 

 

 
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